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金宇澄文学访谈录:上帝无言,细看繁花

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金宇澄 (崔欣 摄影)
金宇澄文学访谈录:繁花如梦,上帝无言
受访人:金宇澄
访问人:严彬
时间:2014年8月15日
地点:《上海文学》杂志社
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【谈话录】
严彬:今天我们仍从《繁花》谈起。这部长篇方言短句如梅雨弥漫,市井小民在其中生生息息,故事粗看无章法无焦点……它是近两年读者最为关注的焦点,您也从一位资深文学编辑转身为实力作家,在今日文坛实属罕见。《繁花》对您意味着什么?
金宇澄:全部方言思维,尝试不同的样式。我一直积压这样的兴趣。
我们长期拥有优秀的小说和优秀的小说家,深度阅读、习作发表空间都很乐观,作为编辑更多的是看来稿,关心另一些问题——除我们习惯的、通常的方式外,有没有别的方法?环境和以前不一样了,读者要求更高,眼界更宽,再难懂的叙事,再如何前后颠倒,跳来跳去的西方电影——这一点西方总走在前面——都可以懂。我总觉得我们熟悉的常用叙事,是从前年代的信息闭塞形成的,那时候人大概更寂寞,更需要叙事的详尽,需要完整,不厌其烦的解释流露,大量的"塑造"。最近我看《一江春水向东流》,发现这种老电影的叙事速度,越来越慢了,切换镜头,演员开口,都那么慢条斯理,字正腔圆的一种慢,实在是慢得不耐烦——像我读稿子常常产生的厌倦,当然这并不是旧方法的变慢,是环境越来越快——环境完全变了,越是我们曾经认同的手法,越出现明显的老化,引发我的迟钝和不满,感觉到旧和某种假。这也是为什么这十多年来,读者更注意非虚构作品的原因。它们更有现场的魅力,不那么慢,那么端,那么文学腔,那么一成不变讲故事。时代需要变,时刻在变,《繁花》的变数是不一样的态度,人物自由,进进出出,方言和对话,貌似随意的推进,旧传统装饰元素,旧瓶新酒,新瓶旧酒的尝试。这是我心中的文学,笔底的"繁花"。
《繁花》创作:
母语写作
脱口就可以写
严彬:我们看张爱玲或者王安忆,很典型的海派文学,但跟您的作品比,尤其语言叙事方式,包括方言运用程度,有蛮大差别。《繁花》是更彻底的海派写作吗?
金宇澄:比如说更早期韩邦庆的时代,韩是不做语言改良的,方言怎么说,他基本就怎么写,说明他那个时代,写读的环境是极自由、极通达的,不需劳动小说家费事费神,反复锻炼和改良。那时代外人到异地谋生,必学习异地的语言,对异地完全认同,甚至更为主动的全盘接受,方言文字的辨识能力很强。而今我们的环境,普通话教育几代人的环境,接受力和心情完全不一样。小说一般却是延用几十年的标准在做——一就是方言按比例分布——几代名作家都这样教导——人物对话可以方言,整体叙事用书面语。叙事和对话,假如全部用方言,就会触碰到如何适应普通话的背景,如何的引导和改良,迫使我不知疲倦反复重写《繁花》,一遍沪语,一遍普通话读改,三十几万字,没人这么干过。这些特点,都不在前人的写作兴趣里。
严彬:重在追求差别。但看您2006年随笔集《洗牌年代》,语言跟大多数普通话写作的作者是差不多的。
金宇澄:是,常见的表达方法就这样,我们习惯了普通话思维,各地作者基本一样,不管南方人北方人,什么地方的作者,习惯这样思考和写作。
《繁花》整体的沪语背景下——北方人物开口说话,我就用文字注明——"某某人讲北方话"。小说每一处都这样注明,写出人物的普通话,北方话,包括北方"儿化音",写完了这些,也就返回到沪语的语境去,整体在沪语叙事中,可以扯到北方话、扬州话、广东话,最终返回到沪语,沪语覆盖,这似乎很做作,很繁琐,但文本的特色出来了,用我的"第一语言"的方式。
普通话思维,是我的"第二语言",也是我以前一直不满意、不顺的写作原因,今天写一段,明天就想改。这只说明,我可以这样写普通话,基本掌握普通话,能写但不能让我完全满意、达意的一种文字。在《繁花》的过程里,这感觉完全变了,尤其初稿最后的十万字,真实地感到了一种自由,再不需要我斟词酌句,小心翼翼,脱口就可以写了。隔天去看,仍然很顺,为什么这样?我用了母语。
严彬:《繁花》一写几十万字,摸到了自己的门道?
金宇澄:是,我从上小学起接受普通话教育,到这个年龄,满脑子却用家乡话写字,新鲜又陌生,不习惯的磕磕绊绊,眼前常会冒出普通话来,难免这样。二十万字后,像有了机制反应,下意识知道这一句语言上不能办,不能表达,会自动转换了,条件反射熟练起来,很少有的体验。
严彬:这种语言,是从《繁花》开始?还是先前就有?
金宇澄:可不是现成的沪语打字软件,是我的细致改良。以前我们的祖先,都是讲方言,做官是"官话",书面语的方言,福建官话、江苏官话,你们湖南官话,没统一的规定,几千年也没发生沟通的混乱。民国年间提出的"国语"也不严格,所以那时期的小说,特别有气韵。之后就是普通话的统一推广,对经济和管理方面,功不可没,但对最讲究语言色彩的文学,它是一种"人为"的话,"不自然"的话--不是自然形成的语言,是1955年文字改革会议讨论确定、用"北京语音"制定的标准语,注有音标,进入字典,是标准中文。
据说发音标准的播音员,一般是上海人——北方语系的播音员,多少会在普通话里流露乡音。但小说不是读,是靠写,北方语系的种种方言,与普通话都可以融汇,文字反倒容易出彩,因此北方作者自由得多,熟门熟路,甚至可以写出我们都认同的京话文笔。它是中心话语的样本,全京话的写作,京字京韵,更是通行不悖,如鱼得水的。
上世纪我们提倡白话那阵子,称白话是"活文字"。白话就是方言和书面的口语,是地域自然造就的话,生动无比的话,历史和自然泥土产生的语言。比如一上海人出国十多年,他讲的上海方言就停滞在出国这一刻了,回来一开口,已是老式上海话了。列维-斯特劳斯在巴西遇见一个法国人后裔,对方说的是科西嘉法语,"带有一种遥远的犹豫的韵律",这是语言停滞形成的。方言可以这样凝固时空,普通话却没有这方面的明显变化。
严彬:《金瓶梅》的一些方言词汇,就停留在那个时间里。
金宇澄:1960年代某些上海词,80、90后的上海小朋友就觉得奇异,现实中,它们已经被时间遗忘。包括《繁花》写过了20万字,改换人称方面,也都熟练起来。比如去除上海的常用字"侬"【你】——假如《繁花》每页都排有很多的"侬",外地读者不会习惯,不会喜欢,因此我都改为直呼其名——上海人也习惯连名道姓招呼人。"豆瓣"有个读者郁闷说,怎么老是直接叫名字呢?上海人可以这样吗?看来他没发觉一个重要的现象,这30多万字里没有 "侬", 基本却也没有"你"。他不知道我有苦心——如果我笔下的上海人讲话,用了"你"字,这就不是上海话了。这是自我要求的一种严格,整个修订的过程,我无时不刻做语言的转换,每天沪语的自言自语,做梦也处心积虑的折腾,是我一辈子没有的感受。因此在单行本里,我三次引用了穆旦的诗(据说原为爱情诗),纪念这段难忘的日子:
静静地,我们拥抱在
用语言照明的世界里,
而那未成形的黑暗是可怕的,
那可能和不可能使我们沉迷,
那窒息我们的
是甜蜜的未生即死的语言
它底幽灵笼罩,使我们游离,
游进混乱的爱底自由和美丽
严彬:这是沪语的迷人之处。陕西方言同样是很好的文学土壤,其它地域形成文学气候的地区似乎就很少。上海话写作,因为前有所谓"海派",成功系数总是否会高一点?
金宇澄:只能讲上海向来有传统意义的关注度,有很多佳作的覆盖,要看后辈究竟能有多少的新内容,要求应该是更高的。租界时代各地文人聚集上海亭子间,他们对这座城市的表达,密密层层,活跃非常,读者也就开始有了更高的期待,尤其是方言的上海,要怎么来做?按一般小说要求,叙事就是用普通话,对话用方言,鲁迅也讲了,方言只起点缀的作用。但后来的情况表明,北方是可以全方言的,比如老舍就是京话小说,新时期北京作家的表现都证明了,全部北方方言叙事,是可行的。上海话如何?不知道。
比如四川颜歌的《我们家》,长沙话很漂亮的作者是何顿,他们写的是部分的家乡话?已经是很棒的小说了。我一直记得何顿小说"吃饭"叫"呷饭",特别可爱生动。如果全用四川话湖南话,经过作者改良,肯定是更出众的效果,完全可以这样做。

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严彬:大概是接受度的问题。一般长沙话的写作,甚至更偏僻的方言,很少人能读懂。读者是否会对陌生语言感兴趣?还是在于方言怎么来表达,怎么修订的过程?
金宇澄:长沙话肯定可以。应该都可以,曹乃谦的短篇全部是雁北偏僻地方土话,我做过他的编辑,特色感强大,十二分的语言意趣,也真是他的发现,是他锻炼出来的地方话。因此再偏僻的地方,都没有问题,只要不照本宣科,现成拿来写的那种懒办法,需要选择。最近听田耳说了,他以前听我提过这些话题,小说语言的自觉等等,他当时心里就犯嘀咕说,你金老师讲得很多了,这样那样的要求,好像也很对,那你金老师写一个我看看?他心里是这么想的,以为我只是说说,结果去年看了《繁花》,他说他完全明白了。他很真诚,湖南人,很好的小说家。湖南话在字面上特别有质感,黄永玉先生的《无愁河的浪荡汉子》那么传神!我建议田耳可以放下普通话,整体湖南家乡话叙事试试,肯定如虎添翼,因为有脚踏实地的母语。

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《繁花》  金宇澄 / 上海文艺出版社 / 2013

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"繁花"之城:
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原始森林般的上海,

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我只了解局部

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严彬:《繁花》在一个上海网站完成初稿,单行本已印了二十多万册,"豆瓣"上的记录表明,它的读者是全国性的。上海读者怎么看这小说?

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金宇澄:初稿还在网上挂着,上海味更浓些,网友都是上海人。到现在他们还认为,这一稿最有味道,是因为他们的上海立场。我经常也听到上海读者持这样的观点——《繁花》的真味,外地读者是不能明白的。
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我并不这样觉得。初稿的上海话,其实是一种先粗后细的效果,越往后写,我越是小心,是从表面到内里的一种要求。写到后来,我心里越会注意重非沪语读者的感受,看他们是否能懂,对只有上海人能懂的一些词,比如"推版"【差劲】、"弄松"【捉弄】、"焐心"【高兴】等等,词不达意的,都自动筛选出局,既保持语境,也做严格的选择置换,选用通达的字眼来替代。一个沪语词,或者一句上海话,其实都可以换十种词来装配的。我的目标,跟上海这写网友的兴趣完全不同--我是在普及和打通,让更多读者了解上海。

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沪语专家也跟我提过,这句话不对,那句话不对。但我明白,我不是做一方言的范本,没有这个目标,没有传播方言的任务,我不是方言主义者。我做文学,保留方言句式,去除阅读障碍,表露人和生活的场景,我是这个意思。
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严彬:您眼中的上海,上海写作、上海人、上海市民社会,是怎样的?

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金宇澄:旧时代的上海,是中国经济、文化、政治的中心,著名历史事件——共产党在上海建立,很多大事从上海传播,对全国人民讲,上海永远是引人注目的。
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话说回来,小市民是城市人口的最多数。上海人口将近三千万吧,市民阶层多少数字?所以上海人对外的影响,实际是上海小市民与四方移民相糅产生的对外影响,基础非常广,影响四面八方,语言隔阂,习惯差异,形成外人眼里一种特别的脾性,这是一点。任何城市小市民,都有差不多的一种生存法则,各有相似的门道。但外界对上海,大多却是以知识分子立场去批所谓的上海人,实际是以知识分子的角度评判上海小市民,位置是不对等的。应该是把上海小市民跟其他某城市小市民,做一种评判,这才合理,这是一点。

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上海人的经济算计更仔细,是经济大都会更早的西方契约影响,不轻易麻烦人,不想被人麻烦,丑话说前头,办事"一笔一画","三对六面",说到做到,"亲兄弟明算账",一分钱算得清楚——互相不占对方便宜,互不相欠,守约。

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上海有更早接受平等的土壤,尊重女性,女性走向社会也更早。旧时代银行、电报、电话公司,永安公司女店员,纺织厂女工,挣得都非常多,女性地位最早是在上海这个大城市里实现的,比边远地区解除束缚要早很多年,很少发生上海男人打老婆的事。《繁花》的人物小毛,底层下岗工人,在这位置上,他也有上海特点,不惹是非,这单身汉经常告诫周围女人--做女人就是要漂亮,打扮最重要。无疑这上海的旧影,仍然深入人心,意识形态很难真正影响到这阶层。--"回到自家房间里,你就要对老公好"。小毛跟她们关系应该不一般,但没有男子汉的简单态度,不会对女人说——"就是回了家,你也得只想我,绝不能理你的老公,你就是我的,你必须离婚,必须只对我好!"

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上海的市民相,对女人温和,也因为世故,是为环境而明哲保身,不参与折腾,包括所谓妇女自主和安稳,说是关心,也是看惯和看透了这一类的关系,或是生活不易形成的某种变通。上海人常说"关我啥事体"【不关我什么事】,是大城市普遍走向的冷漠,或是更关注个人的普遍规律,下层人物也更少以"非黑即白"行事,很少在马路边打架。懂规则,各自保持底线。批判地说,这种生态复杂浑浊,却也井井有条。这些特点与其他城市的市民方式,其实现在也越来越接近了。

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严彬:小市民的图画。《繁花》是一本小市民小说。
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金宇澄:有人这么说,上海资产阶级小说已经有了,《繁花》有了,上海现在最缺的是上海知识分子小说。这话听起来对,但是我知道的小说,只分两种,好和不好的。知识分子小说,我觉得只有钱钟书先生的《围城》。但是看了《围城》,我会觉得它是知识分子小说吗?钱先生的敏锐表现,仍然是我们熟悉的小市民,小人物,国民意味的文学,这部书就是拿来相比当下的中国,我们所认为的知识分子状态,完全还是涵盖的,是差不多的一种生存图画。在这样的条件下,上海会不会出现"知识分子小说"?答案应该是否定的--在没有到达中产阶级社会的阶段,知识分子小说应该是伪命题。为什么这样说?即使是当下大教授,大小知识分子,也活在钱先生的范围里,活在他写的纠葛中,活在小市民、或是市农相杂的社会关系里,街坊、弟妹和三姑六婆里,离不开这局面。鲁迅写一知识分子回家,是跟白菜,家长里短纠缠一起。现在也如此。昆德拉小说如是知识分子题材,他在中国,是悬空的,属于欧洲概念,瘦死骆驼比马大,级差悬殊的社会。中国话"皇帝也有三个穷亲戚"的状态,知识分子真实的生活,和环境犬牙交错,混合于一处。欧洲乡下也是知识分子地盘,中国乡野,是知识分子的农民父母或表兄弟,至多做村长乡长,现状基本这样。
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严彬:《繁花》里很多人物,小市民,普通人,却看了不少书,明清小说、外国小说……他们不是完全的下里巴人,他们是有蛮好的阅读习惯的。

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金宇澄:这让我想起以前下乡的事。记得以前有个文艺小分队来演出,吹拉弹唱一群上海小青年,晚上住在一起,一个老头负责烧炉子打杂,屋里琴声不断,到了夜寒更深的时候,那个弯腰烧火的沉默老头子,一直不说话,此刻忽然直起了身体,异常地表白说,他过去也拉提琴,过去是法租界工部局乐队的提琴手,他过去在上海法租界"兰心"剧院参加几场音乐会,他讲了不少过去的琴和音乐,甚至建议某个青年拆开琴板,移动琴腔的音柱……一口过去的上海话,自述在黑龙江劳改了9年,满刑留场5年等等等等。一个破破烂烂的老人,白头宫女,越讲越是直立,越稳健,表情越来越丰富。就在大家惊讶之时,忽然一声门响,有人进来了,也就那一瞬间,像是收回魔法的巫妖,或者一种昆虫,他立刻萎缩弯曲下来,回到佝偻烧火的样子,"打回原形",小屋子里所有的光彩和语言,一秒钟内彻底消失了。至今我还记得他自报的姓名:"黄的"。研究上海音乐史的朋友,真可以查一下旧档案,是否有这么个人。但这已经不重要了,我只想说,即使离上海那么远的地方,最卑微的生活里,会发现惊鸿一瞥的上海见闻。关于上海的很多平凡人,身份不明的人,阅历、阅读、学问不简单的人,太多了。昨天我一朋友说,他公司打扫卫生的一个阿姨,最近辞职走了,临到走,两人多说了几句,我朋友很是惭愧,原来这朴素的阿姨,是当年上海最大纺织厂的一个车间主任,喜欢读书,音乐。她怎会流落到钟点工的境地?她没有说,就这样走了。城市就这样,很多并不是所谓知识分子头衔的人,普通的人,也许经历的知识和见识很多,往往也就在你附近,听你说得花好桃好,他们通常一声不响,按上海话说,他们知道很多,但他们是"不响"的。

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严彬:固定的状态,应该也不存在,比如我,沉在知识分子生活圈里看书,也免不了和邻居打麻将。

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金宇澄:是。
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严彬:相对上海,欧洲是否已经没有活力了,巴塞罗那、罗马,这样的城市越来越老态。上海是否也在变成这样?

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金宇澄;日本方面估计,50年后的长三角会聚集三亿人口。你问现在的上海,我根本看不清什么样,应该是跟100年前差不多吧,同样每天接受无数的外来人、管理人、洋人、有钱人、知识人,大量农民弟兄,我住的小马路,老外越来越多了。上海等于费里尼眼中的罗马,他认为罗马是最遭世人诟病的城市,是一个太多孩子的母亲,随便有多少人来,随便多少人走,她是不管的,她根本管不过来。我觉得上海也是这样一个母亲。她有新面孔,但它的旧样子,才是真正独特的存在,上海的普通老弄堂民房,一般百年不到的历史,因为上海,它们都承载了密集频繁的信息量。夸张的说,我眼里很多上海最普通老街区,已经露出千年的老态。许多著名的大宅,当然修葺一新,也往往灰飞烟灭,片甲不存,只有空气飘着一种味道,如果你关心历史的话。比如昨天开幕的上海书展,整一大片的地方,以前是伊拉克英国人造的哈同花园,资料深不见底。因为哈同跟北洋政要的关系,隆裕皇太后住过这园子,在这里坐上静安寺路有轨电车,去看上海。孙中山1911年胜利后在这里下榻,跟黄兴、陈其美、汪精卫、张竞生在园子开大会,集体拍照,发现过一张刺杀领袖的纸条。园子养了故宫的太监,每天跟洋主子跪安,办有学堂,徐悲鸿在这地方教书,王国维在这儿编杂志,章太炎在园里举行结婚大典。一箭之遥哈同建造的"民厚里",徐悲鸿常去这弄堂搭讪蒋碧薇,最后领她私奔。毛泽东住过一阵子,张闻天、戴望舒、郁达夫、王映霞、施蛰存、田汉等等等等,都是这弄堂房客。后来怎样?园主男女相继死去,日本兵差不多把它拆成空壳,最后是打遗产继承官司,上海媒体纷纷扬扬,终毁于一场大火,满园荒草。1950年代,建成这个苏联式展览馆,我少年时代它叫"中苏友好大厦"。一整块的沉甸甸的历史,现如今现场在哪呢?一个牌子都没有,一字没留。民厚里也拆完了,对,剩了孤零零老毛住的一间,这要纪念,像是他的词:独立寒秋。

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老实说,我写了《繁花》,越来越不明白上海,它虚无,是深不可测的一座原始森林,我在雾中,站在有限范围里,看清一点附近的轮廓。谁能了解虚无呢?了解一座具体的森林?任何分门别类的背景,都是遮天蔽日。最近看"青帮"资料,近百年的活动记录,也是不见天日,比如森林中散落的骸骨,吸附不知多少苔藓尘灰,显微镜里,是数不胜数的生动面孔,当然,上海允许轻飘飘的评论。上海可以这样,它一直沉默。

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严彬:您为这本小说手绘20幅插图,包括地图、邮票、手工开瓶器……1969年上海服饰,从帽子到鞋。其中也有好故事。
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金宇澄:小时候喜欢涂几笔,没学过,下乡劳动时代,给朋友写信,说不明白的地方,比如北方火炕和火墙,房子详细如何,就画图说明。《繁花》也是这种图解:"文革"穿什么时髦,弄堂房子,三层楼,底下理发店,地图指南,几万字写不明白的地方,画一下。陈丹青夸我画得好,很高兴他这么表扬一个不懂画的人。

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严彬:里头有一幅蛇图,群蛇乱舞,牛鬼蛇神味道。
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金宇澄: 这是"革命"前夜的事,户主的财产已被剥夺干净,她想到了长辈遗言,天井里埋有银元宝。明天群众就要占据这所大房,当晚必须挖了,没想到结果挖出的不是什么元宝,是一缸赤练蛇,她大哭起来,人走了大霉运,"身边黄金就变铜,翻来覆去一场空",很诡异的场面。这是少年时代听我祖母讲的。《繁花》出版在蛇年,因此画了留念。
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miles 发表于 2018-8-4 18:28
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《繁花》  金宇澄 / 上海文艺出版社 / 2013" s+ x" j/ {# w' Z  ~3 P
"繁花"之城:

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"繁花"深处::
8 p# W; d8 h4 C7 ~; J& m/ R5 H
"讲"与"不响",

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上帝无言
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严彬:这部小说短句密集,语言繁复,一会儿"讲",一会"说","有事"叫"有事体","不说话"就是"不响"。尤其"不响",有人数过,一千五百多个,密集如子弹。为何这样写?

  P1 C; i+ P3 k3 w  K) r, x
金宇澄:"事体"是上海话,意思是"事情","办事"就是"办事体"。读者可以懂,所以没改。"说"和"讲",《繁花》是有区分的,现场对话,张三说什么,李四说什么,用"说"。"讲"就是转述,张三转述他人之间的对话,用"讲"。

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严彬:文学的处理?
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金宇澄:是的,因为《繁花》的标点很简单,逗号和句号,不用引号,现场人物的对话,话中的转述,技术上这样用"说"和"讲"区别,更清晰一些。上海话,只有提到了"说书"、"小说",才会用"说"这个字。一般是"讲"。你讲,我讲,大家讲。
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严彬:说说"不响"。
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金宇澄:这是个上海人每天说很多遍的词,意思就是不语,无语、沉默,是描述用的词。如--我跟领导讲了半天,领导不响--领导可能是不愿意表态,或者不同意,或者很反感,或者麻木还是其他。上海人不习惯进一步说明,讲到这个词就止,听者可以意会,是很经济含蓄的习惯语,含义丰富,即使它代表没任何意思,也有一种意思--根据讲述者上下文,听者一般已有领悟。
9 q& Y- b: @  b7 a' W1 H3 n
为什么写了那么多的"不响",我刚才讲了,我进入了上海话思维写作,肯定就发现这两个上海人常用的字。
6 _, M3 W' b2 ?
严彬:很特别的地方腔调,有现场感,读者记得住。
' X1 z4 @2 K: v
金宇澄:忽然的沉默,忽然的静止,替代小说常规的啰嗦解释,省去陈词滥调,凭这两字,读者可以领悟到人物沉默的原因,作者没有铺排,读者自己意会,是很含蓄很经济的手法。就像刚才讲的打杂老头,听小青年吹拉弹唱了好久,却不说话,上海话就是这人一直"不响"。其实他非常懂行,非常懂音乐,但他长时间"不响",长时间保持沉默。

7 v$ I6 b( d! a" l5 M% Y
严彬:"讲"和"不响",一动一静,是对生存哲学的思考?
6 I- j4 i5 _4 C8 r  D1 Z
金宇澄:小说不做精神导师,不是哲学,小说是"往小里说"。是我喜欢博尔赫斯的原因。他认为好的小说,不在于醒世劝化,给读者消遣和感动就可以了。中国是生存哲学是"禅"吗?对这样简单的一个字,我们就是写了一百万字,到头来也云里雾里,仍然只有意会,难以言传。中国思辨,一直是这样无法表达的水墨效果,它与严谨细致的西方传统不一样。
+ b+ g  M% I. V% t, ?! i
严彬:很多读者被《繁花》的故事、语言风格,被细致叙述、人的命运的吸引。诗人巫昂说,"读了几十页《繁花》,顿觉胸闷气短,这个不让人歇口气的金师傅啊!"您有没有担心,读者会因为大段琐碎密集的无头绪故事,弄得心神不宁,读不下去?

% `8 a0 w6 K  o, p
金宇澄:读不下去很正常,我坚持这样做。传统读本就是密排文字,可以"驳杂"、"不避繁缛",每章不分行,一整块,金庸武打小说也如此,是中国人血液里的样式。我也是因为《繁花》开场密密麻麻的一块,挤在一起的语境,才发生了兴趣。当时经常有人要我分段,我不理会,也有人分了段给我参考,也不会理会。我信任这样的方式,心里清楚,大部分读者是会接受的,因为这是传统的样子。单行本也保持了初稿这样,挤在一起,一整段是一天写的,西方习惯,可以讲一句话换一行,中国趣味是挤在一起。《金瓶梅》一大块文字,可以讲三四天的经过,走五六个地方,说话七嘴八舌,集中挤在一起。不习惯《繁花》的读者,一般就是接受了西方叙事深深浅浅的原因。
; i1 i- J4 A6 s' Y& a' M
严彬:必须要分行,必须有完整的标点,包括问号,才能看懂小说。您想改变读者这习惯?

' }; ~+ x# x5 o
金宇澄:实验文本是西方发明的,最明显就是标点的变化。其实我们使用西洋标点,刚刚一百年,以前都是自己圈点。这都是有意思的地方。说到标点,我最近才发现,我们唐诗宋词的现代读本,严格说都是印错的,1950年代《唐人选唐诗》,还保持每一句都是句断的古风,现在我们印的那些诗词,却都是一句逗号,下一句就是句号,包括加了西式的问号。这做法对还不对?感受是完全两样的。

2 v4 K! x6 T. ]" f: r: S$ N1 X
严彬:没人解释过。

2 W' G+ ?8 Q; A# S; t* M  k4 J( A
金宇澄:我们喜欢改,祖宗原汁原味的古诗歌,仿佛不改一改,子孙就看不懂,或是留一些西洋痕迹,就是一种批判精神。美丽的文字,其实是后人咀嚼过的美丽。

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严彬:西方有些作家也漠视标点,写作不分段,比如赫拉巴尔。
7 k3 a; x) _' U( ~7 f
金宇澄:读者和作者一直是两样的角度,作者想的是表现个人特征,发现、制作、改造语言,"大民族语言的小民族化"等等的概念,甚至有意的结结巴巴,语法错误,标点符号不合。普希金讲过,"我不爱没有文法错误的俄语,犹如我不爱无笑的双唇" 。

# J7 f) ]0 n( C. A
严彬:奥地利的彼得·汉德克的《骂观众》,甚至没标点,不分段,从第一页写到第三十页,密密麻麻全是字,仿佛在戏谑读者。
( V9 K0 C4 Q1 D# b  J' R; T
金宇澄:福克纳生喜欢自造新辞,马修斯谈到,作家往往有"日常语言一种轻微的暴力行为"。这都是文学所希望的表征。在出版社来说,文字和标点,都有规定有限制,比如在什么情况下,必须用阿拉伯数字,什么情况下,用中文的数字,什么时候是用"像",什么时候用"象"……类似的新规定经常会下达。《咬文嚼字》主编郝铭鉴先生问我:《繁花》只用逗号和句号,不用问号,按道理讲,这是不可以的,怎可以不用问号?我微笑。他最后却说:但你是小说嘛,这是可以的,小说可以不一样。郝先生是了解文学的,知道文学可以出现这些文笔特点。王家卫导演手里的《繁花》,是台湾"印刻"版,有回他问我,大陆为什么要横排?可以做竖排嘛,香港都习惯竖排。我笑笑不响,这话题太大了。
" h9 E3 r+ G& e( T/ c' |
《繁花》可以做的"修辞"或"轻暴力",也就是简化标点,官话,短句,叙事状物,继承繁缛传统,另就是偶然出现繁体字。小说中凡提到的旧书旧刊,都列出繁体字书名或篇名,包括人物念到的旧诗,台湾林太太提到的国文课文,我疏忽了,14印的修订,会列出繁体字。这样做,是纪念一下美丽的繁体字。只是在台版的《繁花》中,这个繁体字小伎俩也就白费了心思,小说一到对面,这些偶然出现的字儿,被全部的繁体字淹没了。
& E0 [9 e$ g' A. ?6 ~+ p
严彬:您在后记里把写作比成圆桌和方桌,中国菜大家一起吃,西餐是狭长桌子,独自聚焦,自个是一个人吃。读《繁花》,总有中西餐混吃的感觉,各章是跳跃结构,那是西化的,特别多的人声,也不像话本,不中不西,每一章,似乎每一页,都可以跳进去读。

% i  ?$ Z. [3 \* ~+ n7 O' ]( W
金宇澄:因为每一章,每一自然段,都做成突然结束的味道,网上就这样,"请听下回分解"的意味,突然结束能引起悬念。
+ \! Q& [  ]+ O9 t7 R
严彬:梁文道《开卷八分钟》风格,他总是说完最后一句,突然中断。
1 p: N* V, M. \/ b  C  Z+ O: V
金宇澄:扭头就走。
7 U7 h  o2 Y6 b& {) o' @
严彬:这和您做了二十多年文学编辑,深谙读者口味有关?
' a  o  |9 R$ f, \% T
金宇澄:每个自然段的结尾,都这样突然结束,是网络写作的影响,促使我认真对待每一段落的整体味道,每个收尾的效果,有点像长篇里的短篇方式,以此吸引读者。读者很重要。
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miles 发表于 2018-8-4 18:29, r1 u! S9 Z4 q! K* ]! V
"繁花"深处::6 i+ }  j9 Y8 J# L3 Q: x) o
"讲"与"不响",2 C. m( ~) F+ K" T6 m( z
上帝无言[/backcolor ...

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6 r+ m, _7 j  n, \- L
梁文道在凤凰卫视《开卷八分钟》专题推荐《繁花》
阅读:
9 P5 s# M+ m% N& _4 \
细看《繁花》
方见“繁花”

& A; l- q" V  v5 X5 s9 J* F
严彬:谈谈文学翻译。从汉语和方言的角度看《繁花》,我们可以懂,但是译到国外,这些特质就丢失了。苦心营造的母语特征,您怎么面临译文的损失?西方比如卡佛小说,经过翻译,仍然是极简主义风格,能够读到。有什么解决办法吗?
/ a( D/ `1 ^* E- ?
金宇澄:首先我并没有为翻译写作的想法,我们有那么多读者,这书是给华人看的。此外,翻译任何一种语言文字,语言原有的特征都会消失。据说《呼啸山庄》原版比《到灯塔去》难读得多,书中约瑟夫讲的约克郡话简直“无法下咽”。卡佛小说、海明威小说那种只讲三分的方式,不是语言韵味,属于叙事技巧,是可以翻译的。所谓语言韵味,是指口吻、文笔的味道,这才是翻译无法传递的部分。我们看翻译小说,西班牙小说、意大利小说、英法小说,感觉不到原文的音韵气味,俄国小说也如此,只是该国人名有特点,算是有一点俄国气息,《包法利夫人》据说是最漂亮法文,读它的翻译文本,和巴尔扎克小说差不多,作家所谓文笔口气的味道,都会流失。

/ j- B7 J5 q0 S* `5 `1 z
但如果去掉了小说的语言,它还有故事,人物,纠葛,生活细节,翻译就完全可以传递。《繁花》除了沪语,它那种说来说去的市民形象,详细的生活与背景,一个故事套一个故事的状态,都是实实在在的内容,翻译完全可以传递出来,有三家法国出版社对《繁花》感兴趣,"瑟伊"出版社觉得它篇幅太大,请几个懂中文的法国专家提意见,看如何压缩。几个月后的意见是,小说的生活和历史回顾都很可读,不需要任何压缩,球抛还给"瑟伊"。最主要的问题其实也包括翻译费问题--四百多页中文,翻成法文是一千页,比较昂贵,包括其他原因,有两家法国出版社目前还在考虑中。
$ {6 J0 J, k, @1 O/ E
严彬:看完第十三章,数了数,六千个字里,有名有姓二十多个。整体三十几万字,您怎么处理这些复杂的人物关系?
0 M& T( r+ C( j
金宇澄:小说需要谋略,尤其是复杂题材,需要仔细谋划。以前我跟作者开玩笑的比方,就是"掏钱包"还是"抢银行",姑且说掏钱包是一种随机萌动的写作灵感,抢银行却是个精密的大工程,我们看有关电影就知道,可以精密安排到以分秒计,谁先谁后,如何应对,如何分工,如何各司其职,一切都在高度警觉状态下演绎,做出周密预案。即使如此,还会有闪失。《繁花》最纷乱的一章,是3大桌的饭局,列有出席者全体名单,我把它形容为小说复杂细致的设置。这30多人,都是有分配有主次,逐渐滚动纠葛,最后直到崩溃的目的,跟抢银行的程序行动名单差不多,安排上费了不少的精神。但如果粗看看这本《繁花》,也可以为,这是随意的"开无轨电车",其实这都是有轨道,有班次的,是一个细密的计划,一个钟表内部的运转。即使在初稿阶段,我已做过多次结构和人物表。出版以后,发现"豆瓣"有一位热心的读者,居然也列出了复杂的《繁花》人物表,看表后知道,这位读者对小说的安排和人物布置,跟我想得同样清楚,人物主次地位,已经毫不难解,哪些人是跑龙套,打酱油的,哪些人是次要的,前后左右,他完全看懂了,完全知道我的用意。小说需要有打酱油说几句好玩话就走掉的角色,是服务于内容的效果。不少评论家对《繁花》的线索路径,也非常清楚。但如果是一般的浏览,容易犯晕,因为人物多,叙事密。这本书的特点也就是看不快,无法一目十行,难免生吞活剥,我只能说,细看才可以明白我一系列的用意,它的审美和叙事的方式,里外都很不一样。何平老师甚至说,《繁花》这个内容不适用当代文学批评的手段,最合适的就是传统旧式批点,看几行批一下点一下,这是他一家之言。总之,我知道长篇小说没有任何的标准,没有人数限制,没有结构和故事方法的黄金公式。它可以是传统大树结构,也可以是绵密纷乱的灌木形态,要点是,它是否表现了人和社会形态,是否吸引人。
- J  k6 f1 p6 B
再比如说,文学的环境描述,可视为小说的闲笔,那么走动的人,来来往往的人物,是否也可以成为作者流连的风景。中国话本的意趣在于,人物都是有名有姓,可以出来转几场,要他走,他也就走了,如同小说经常出现的道具和时代风貌。老式理论比如,舞台上挂一把枪,这枪到最后必须响,但之后首先是欧洲剧场,这枪就不响了,早已经改变了这类逻辑,什么都已经变了,这枪可以一直沉默,或者枪变成了怪兽等等。《繁花》里的小姑娘蓓蒂,在中部就消失了,我曾经建议话剧也这样处理,中间就有消失的人物,表示这个剧不那么保守。为我写评的西飏也说,他读《繁花》非常很担心,担心蓓蒂最后会重新出现,这说明西飏看懂了我的设置,这个可爱的小姑娘,不可能再出现,她叫蓓蒂,中间就不见了,永远消失了,这一把所谓的"枪",到最后不是闷声不响的概念,"枪"在中场已经变成了金鱼。

: D# K3 ]# {' v, u+ }( _' o
严彬:电影《The Way》,主人公一开始就死了,当时给我很大的冲击。主人公死了戏怎么演?可它就演了两个钟头,特别有想法。
( O2 u$ m; f- h+ G7 d# K
金宇澄:这就像所谓长篇小说的观念,早在变了,《繁花》的新旧时代互相交叉,有读者已经认为是太旧的模式了。这小说里的人,某些时候的人,显现的只是一种植物性,他们扎根在这地方,活在上海,等于是城市河流里的水生植物,另有一些闲杂人等,是流动之水,流过水草,流过主要的三个人物,像三块石头那样不说话,流过他们的少年和中年,他们一直都在,看周围的流水,水中的草,在枯容中生长,有各自不同的面貌和要求,周围的风景,次要的背景,如果作者有需要,就会有水波发亮,草叶的妩媚,没被聚焦,它们也就褪色一般的被忽略。这样的设计,整体就可以压缩更大的时空。刚才说的,热热闹闹一帮人吃中国饭,七嘴八舌的,吃西饭,是一点声音没有,这两种饭都应该都是饭,不能说西饭这个叫饭,我那个是汤。我们也吃饭。
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miles 发表于 2018-8-4 18:30( z. T  s* L2 `# D
梁文道在凤凰卫视《开卷八分钟》专题推荐《繁花》阅读:1 M- q' H# Z& e& J# Y; E
细看《繁 ...

2 D; A1 n, T' i! Y. N$ O1 S. C
"繁花"世界:

& M0 e! V1 @6 t" U2 e6 `* z
人前人后

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城里城外
9 f( h+ I! s  i* k) v. f0 c  b" D
严彬:书里写白萍在国外寄来的照片,有人的议论,照相机端在男人手里,还是女人手里,照片效果完全是不一样的,寥寥几笔,男女感情有了悬念。
8 y, y3 Z4 o- F$ o9 y7 K
金宇澄:沪生的老婆白萍很漂亮,出国长期不归,她经常忽然在半夜给他电话,沪生说,他是独自在家。白萍却感觉到,他身边有女人,已经听到了女人的声音。

$ V( G0 v! K* }& T; A7 w
严彬:前半段撒娇,后来生气,马上挂断了。这个女人有意思,也仿佛熟识这样的关系。

" a* m0 K- ]" o6 ^+ A1 h
金宇澄:当年长途电话台那些值班女人,据说半夜三更,都是听跨洋电话来消遣,听那些相互猜忌和埋怨的话,一男一女思念之苦。电话内容的叙事,有一种简洁和简单的强调,表明双方情况,这其实是用短篇的手法。
) ~* }( B% N' c6 m4 |
严彬:人来人往的离合。一般来讲,小说表现的聚会,都有具体的逻辑,《繁花》似乎没有。

3 Y* r( d& ]# e8 P3 W, d( d3 {' f
金宇澄:我对无意义的、乱哄哄的立场一直感兴趣。人生往往就这样乱,这样无序,在城市生活中,在读者的经验里,这种无意义的聚会,也实在太多了,是我们每个人都经历的真实情景。因此这样的无意义是一种意义,读者可以回首记忆里的平凡。作者和读者往往是到了一定的年龄段,往事才涌来,才知道自己散漫了好久。人总有一天会感受到,这种不知道什么滋味的状态,在我是清楚了。因此我一直是看轻时代意义的--每个时代的人,都把自己的时代看得特别重,是因为我们活着,等我们死了,这时代应该就没有了,我们认为很重要的年代,五百年后,也就是一小页纸。所以《繁花》好像特别虚无。这不是提倡虚无,是希望读者珍惜自己的好时光,珍惜经历、感受人生,或是说,你说经历的一切,无论多么的无意义,无论多么虚无,到后来都是有用的,都是有意义的。

& p0 \# Z' j; }$ |
严彬:《繁花》提到一个上海女青年,下乡半途,被火车轧断了大腿,旁人羡慕说,她可以回上海,不种地了。个人的悲剧,在他人眼里或是喜剧,这是年代特征吗?

4 Y! x( S3 o. f+ }: h
金宇澄:我是这惨事的目击者。知青运动,一直是"老黄瓜刷绿漆",打扮得花花绿绿,落实到局部,落实到具体个人,是残酷的。我下乡是黑河地方是一座苏联设计的大型劳改农场,几年以后,我也是在这个地方,开会听广播,宣读林彪案语录,有这一句话--"知青上山下乡,就是变相劳改"。我觉得入耳。现想想,我的东北八年,等于判了八年。时代的真实如此,当年大批青年下乡,并不出于自愿,基本是政治的强制,比如几月几号内,你必须迁户口,给你内蒙、云南、黑龙江的选择,必须走。你只有到那边生病、残疾了,才可以设法再办回城里来。我知道有些上海同伴是自残,想得一个什么大病,这有不少的细节和传奇。有人去啃急性肝炎病人咬过的馒头,希望能感染这种病,或者背后贴一小金属片,拍肺部x光片。包括刚才你说的,女青年被压掉一条大腿,可以回上海。这种内容一直不大有人说,谈相濡以沫的多,谈理想,谈无悔青春多。当时我因为胃溃疡,"病退"回到上海后,替几个还在东北的上海小青年,冒名拍"钡餐",每次灌一杯白浆,拍溃疡造型。一个月里,我去了多次,最后被放射科一个老太太认出来了。她很严厉的警告我,千万别再干这种损害身体的蠢事,X射线非常危险。而当时我只想溜,就怕她举报,只要打一电话,我就是破坏上山下乡的罪犯。但她一脸的同情,我想,她一定有孩子下乡,当时每家孩子都下乡。这就是著名知青运动的副本,美丽大袍背面爬满的虱子。
1 w/ M9 M! k1 ^+ i: a- E" D8 c  Q
严彬:杨显惠《夹边沟记事》的《上海女人》一章,五十年代大城市年轻人支援落后地区,年轻医生主动参加,最后死在外地,遗尸荒野。
+ A& C1 y& }8 s+ o
金宇澄:当年我们做了他三本书的原创专栏,这些文字都首发在《上海文学》。
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严彬:下乡有没有真浪漫、真激情?

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金宇澄:做宣传或者做一般小说,可这样美化,背后是被黑掉的城市,腐朽没落的阶级象征,鼓励大家"奔向"农村,事实却是反方向的,就像上海开埠后的情况,无数代的人,总是想进城,即使城里是人间地狱妖魔鬼怪,魅力仍不可挡。如今总算有"城市化"这正面的好词了,再不提"农村化",再不批城市、批城市文学。但无论如何,历史的积压,我们最大量的经验储备,还是农村记忆。只有等以后大家都出生在城里,才会有大的变化。中国和西方不一样,比如希腊文"城市",直译是"母亲城",希腊人的母亲,一直在城里。
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严彬:古希腊的意义就是建城,公民也好,奴隶也好,都是城市人,最早建立城市文明。
  F9 U) V1 R1 J! ]
金宇澄:他们习惯细写城市,罗马或巴黎。中文表达的出生地,着意在"乡",故乡,老乡,家乡,乡亲,乡里乡邻,老乡见老乡。中国是乡。中国的老母亲几千年都在乡下,城市化进程刚刚开始。
# M7 C) h8 ?0 P- J2 C* i' i
严彬:另一方面,也不能说进了城,就是城市人,就是城市写作。
  `8 E, [8 R$ y/ Z2 I7 C
金宇澄:对,经验依然是乡下的。我以前也这样,写一些乡下小说。王导找出我一本绝版小说,要我签名,他没想到我笔下的乡下,都是强硬的视觉感受,包括他提的《方岛》,就是大片麦地里摆一方桌,放上全体犯人午饭,然后列队割麦,谁先割到桌子,可以随便吃,老弱病残就饿着,地里每天死人。这是1961年的幸存者,当年我的砖瓦匠师傅悄悄说的事,他是粤籍,体力差,靠每天生吃田鼠活下来,他说他要是上海人或北京人,早就死了。
5 I  S- n; S1 [) n6 X. ^/ ?
也因为上海给我太深的干扰,我眼里的东北乡野,灰色的大农场,直到今天还是阴冷的,没有阳光,没有美丽的白桦。前些年我在网上看一照片,介绍一个差不多的农业老负责人,已经很老了,戴狗皮帽子,文字表扬他如何一生的贡献,我却意外发现他寒冷彻骨的眼神,锥子一样的目光,可以扎通我过去的记忆,激活那些完全麻木的寒冷感觉。那晚我觉得恐惧,目光形成恶梦。我很多当年的同伙,都重回农场,很多当年凶神恶煞的农业大小头目,现都已经慈眉善目,甚至来上海看病,被一家一家热情接待。这只能说,人很容易忘事。也可以简单地总结为,这些下乡同伙,当年都是在那里恋爱,那是可抵御一切的一种动力,我缺少这一层玫瑰色。因此黑河地区,永远是阴冷的雪原,感觉就是这样。
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人前人后7 P# O5 X+ _0 _9 b1 i) C
城里城外

0 w' e, [9 \7 k# U2 K9 y
写作与文学:
中国水果店

3 c- L+ F4 @0 {: q9 [' H
有太多进口水果
! L9 l8 P  Z1 C* q$ A$ V8 G
严彬:文学编辑一做就是二十几年,您有什么深切体会?

2 W  @, L' t7 w) k
金宇澄:编辑的特点,就是读稿比看书多,容易用来稿说事。《繁花》写成这样子,是跟这么多年的想法有关,我们是否注重个性、细部内容、审美问题等等。小说和影视剧很不一样。小说可以不在乎完整的故事。二十年来,中国影视是个大发展的时期,制作部门最注重的是找到合适拍电影的小说。这现象影响了很多作者,更多的考虑就是我的这篇小说,是不是可以拍?这种倾向,会影响文学的品质,形成贴近影视的可能性,忽视其它的可能,文学自然而然产生的趣味和品质,种种可容性,都被有意无意舍弃了。这是作者明显的不同点。
3 B) d; ?( [% j+ Q0 F
还有就是内容的趋同现象。很多作者像找不到方向。有一回我接到稿件,作者是有影响的小说家,将全国人民都知道的一个案子,从头到尾写了一遍,只换了人名。我非常惊讶,写一封信问他是不是真没东西可写了?一点想象力都没有了,照大家全知道的情节从头到尾再来一遍,增加一些对话,有意义吗?这主意怎么想到的?

* m% \3 x4 D6 K) T& d, A
80、90后的作者,兴趣和感情都比较接近翻译小说,他们可以读外文原版,创作的特征也就更接近翻译腔,更偏向西方审美的新趋势。其实这也是从民初直到如今,几代人大量阅读、效法西方小说的延续,有很多值得思考的东西。
) b# Y% H% ^6 \0 ]
说一句比喻,我们总是希望把中国作品介绍到西方去。我参加法国巴黎书展,有一次突然想到,这法国展览就等于开一个水果店,店里品种齐全,都是本国出产的,什么品种都有。千年来法国最讲究的根本是"次序与美感",在这种状态下,比如说我们国产的,我们中国的苹果或者一个梨,放到水果店来卖,你说这个购买人,读者,买水果的法国人,他们怎么想?他们首先觉得,我们什么也不缺啊,当然欢迎你们的苹果来,但我们都有啊,我们梨子也有,苹果也有,我们都不缺。而我们自家的水果店,就说我们中国这个读书市场,好像总是缺很多品种,传统上就是不断在进口。我们这个水果店,一直有大量进口水果,因为我们缺很多种类,我们好像什么都缺。到现在为止,是不是真的我们都缺?
% U+ ?/ {$ h  e- c8 O+ I- @
严彬:我们还是那么饥渴,究竟是什么原因?

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金宇澄:莫言得了诺贝尔文学奖,是中国文学最值得庆贺的大事情,但另一方面说,我们面对的仍然是一个强大的西方,法国都有啊。我觉得这个形容很准确,从民初开始,大量好笔墨好文字都靠翻译吃饭,大量优秀翻译家,像朱生豪,那么优秀的人没饭吃。换一个角度说,我们的水果摊仍然单调,上次巴黎一个朋友告诉我,法文译本《红楼梦》出版了,翻了二十多年。他在法国待了好多年,他知道实际在法国,《红楼梦》并没什么人看。宝玉这个名字,你怎么翻?原作里它有很多隐喻,很多巧妙的对话牵涉这重要的名字,如何译?毕竟法国是欧洲的心脏,也就是说,主持、支持这个翻译的机构很满足,中国最好的小说,我们翻译了,实际阅读是非常少的。

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这是一个文化问题,也是现实问题。文化的强大弱小,西方中心。价值观,没记错的话,法国路易十四的大臣科尔贝说,在他的任上,要把法国建成世界上最有艺术文化的伟大国家,他真的在自己任上,办了这件大事。历史上我们没有这样的人物。我们一直是自给自足的思维。
2 x8 s7 e' _* J" g
从我自己的角度讲,种一个梨子给自己人尝尝就可以了。据说韩国只卖自产水果--我说的是真水果店,他们只有苹果和梨子。总之我没想着要摆到外国水果店里去,摆上去也就那样。而且我感兴趣的,是传统的方式,至少文字样式上,朝传统方向去做。
# n" t  [' b+ B8 ^# L  r3 o, s
严彬:对很多人来说,已经很难借鉴传统,甚至不知传统为何物。

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金宇澄:传统一直很有力量。最近电视做的一些汉字节目,汉字英雄,汉字听写大赛,收视率很高,有可看性。我看节目觉得,是不是我们现在已经有了一种觉醒的态势,就是我们传统中很多生动的,过去被判死刑的,已死亡的文字,在这节目里面出现了,我觉得这句话挺好,那个词很美,但同时也明白,它们基本已经死亡了,很难使用了,是不是有其他的复活空间呢?五四批判的那些内容--《繁花》用了不少鸳鸯蝴派的句子,被判死刑的句子,我觉得还是可以用,这些字其实是有生命的。

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我眼中的中国文学,比如莫言得了诺贝尔奖,是一个很大的成功,但是从小说编辑的角度,看目前的基本写作面,好像小说也已经走到了一个停滞阶段,大量的稿子,都差不多的方式和内容。唐诺写了一本书,意思是否也是觉得,文学好像走到一个尽头。
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我理解小说,不应该有这么一个尽头,既是往前探索,重要的更是回望。我们是不是对故事之外很多的元素不必关心?文学是不是就是一个故事?或可以演变为玄学?我们现在认定哪一种方式?我一直疑问,究竟应该怎么来看待稿子?或者在一直不对等的东西方文学交流中,越来越偏向西化的一系列影响情况下,我们有没有新的发现?
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严彬:有很长一段时间,从80年代开始,中国作家强调先锋性,学习西方或者说模仿西方种种写作方式。就您的小说,我有一种看法,它是先锋性的。我想您的这种先锋性,恰恰是一种对现代性的颠覆,回归到传统的东西,别人已经不能掌握或者不使用那种传统,您把它拿回去。

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金宇澄:重视文学的探索,一直是十分需要的。一脚踏进这条河里,水已经不是以前的水了。

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严彬:我有个年轻的作家朋友,开始在从明清小说里找素材,包括改写老故事。一百来字的一个故事,用现代的语言重新叙述,或者打散后再重新组合。
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金宇澄:最近在看李伯元,《官场现形记》的作者,号南亭。他的《南亭笔记》,从清代官场直到民国各式人等,字数很短,可读性强。那时代原来有那么精彩的文字,小说的速写,写的都是活人,每人有什么怪僻,性格特点,很多角度其实跟当下毫无隔阂,这类写人的传统,是可以继承的。就像你说的,这个朋友在这么做,西方理论一直是这样的告诫--当你觉得无力,可以到传统中寻找力量。这几十年来,传统一直在苏醒,《繁花》接受这样的力量,从受欢迎程度度这方面来看,读者是接受的。
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 楼主| 发表于 2018-8-4 18:34 | 显示全部楼层
友情提示: 请千万不要登入陌生网站输入QQ号和密码,以防诈骗。
联系我时,请说明是从哪儿看到的,谢谢。
miles 发表于 2018-8-4 18:33
6 H6 f% c% r5 [$ }& `7 |+ f3 F写作与文学:中国水果店7 c0 q" k  T* e/ J5 L4 g
有太多进口水果
1 l! `3 t7 i/ _" e9 `严彬:文学编 ...
" o- K2 e1 q$ v$ J( R* C( o
网络与传统:

9 B8 E5 q! I5 c+ ?% L% O8 N5 K
圈内作者敢写

% Z- h% F% h6 A0 l* y# Y
这一点不如好的网络作家

% A( q/ C7 q/ ]' ], L; D9 J
严彬:您觉得网络写作有冲击传统文学的趋势吗?
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金宇澄:传统文学一直有力量,有传承,产生不容忽视的小说和小说家。网络出现的写作环境,我觉得是具备了一个可以全民写作的条件。意思就是,每个人都可以在上面创作或批评,发表小说是分分钟的事。话虽这样说,它还在一个初级的、预热的阶段,两者的价值体系等等还是两样的。

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是否可以这样说,传统文学,是一种需要传统的努力,才可以得到的传统位置。它与网络写作的程序不一样。环境日新月异,比如1980年代是全民阅读年代,是排队热买开禁的翻译小说。再往前推,1930年代,上海等等大城市都等级明显,上等人下等人,上等人西装长衫,下等人穿"短打",电车车厢都有不一样的座位,劳工阶级一辈子劳工阶级,不大可能写什么东西,没文化。如今是里外三新的背景,阅和写都是旷世的活跃,不断的分化和分流,各顾各的,也犬牙交错。网络的读者和作者,有商业、娱乐,通俗现象,也保存了文学素养极高的群落--很多的好学生,中文极好的优秀生,1980年代都会考中文,现在他们都考金融或者其他--有高收入,很高的文学素养,他们只不过没考中文系--这些人在网上消闲,排遣,藏龙卧虎,他们在暗处。所以说,这个环境应该会继续变,我相信网络会出现好的作家,会孕育相当可观的文学。

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几年前我参加一个网络作者会议,我至少觉得,在素材收集一块上,网络作家的功课相当到位。比如写唐代生活,就把唐朝摸得一清二楚,研究各种用具,语不惊人死不休。作为小说编辑,我常发现圈内的作者根本就不管这些,称张三是太监,就是太监,没有身份的表现趣味,表现人物职业只是作一个定义,他是医生,或者开火车的,汽车司机,只有名称,没有内容,写一个打拳的,总得有点内行拳经,你一海员,多少要说些符合身份的话,这都是仔细表现的事,不是在家里拍脑子就胡诌的。常识性错误非常多。实际稍微做一点功课,就可以避免的,相当不重视。你看西方小说注重的这一路才叫细,《红楼梦》才叫细,什么衣服,什么鞋,桌上摆什么菜,怎么做,得有内容,你不是供人拜的菩萨,你不是写给自己看的日记,要给读者提供内容。要我细讲,来稿中可笑幼稚的常识问题,多了去了,但就是敢写,什么经验都没有就敢写,这一点上,真的不如我们一直不以为然的网络作家。
给年轻作者的两条建议:

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写最熟悉的生活
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把自己和别人分开
严彬:最后一个问题,您作为一个资深的文学编辑,一个写出很好文学作品的作者,对年轻作者有什么写作上的建议?
金宇澄:我觉得就两条。
一条就是写自己最熟悉的生活,每个人的范围其实都是有限的。其实你有一块属于自己的园地,在这块地里,才能够挖出你的泉水来,轻易浅尝辄止,一直往前走,也必须不断的回头,寻找你最熟悉的内容,没人让你去写根本不懂的事,写你最在行的。
另外的一点,把自己和别人分开,你就是你,留下你个人的痕迹,无论语言、结构、各个兴趣点,是你的发现。美术和音乐都那么强调个性特质,文学上尤其要这样。
简单讲,就是写自己熟悉的,把自己跟别人分开。
严彬:好。谢谢!
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